ЛЕВ ТОЛСТОЙ(1828 — 1910)
АННА КАРЕНИНА
ВОСКРЕСЕНИЕ
отрывки из романов
Читает В. И. Качалов
«Есть что-то великолепное, в слове». – сказал однажды Томас Манн. Есть что-то великолепное в слове произнесенном, звучащем. Такие мысли неизменно возникают в сознании, когда слушаешь Качалова-чтеца. Можно было бы много говорить о его особой, чисто сценической энергии, которая рождается вне театральных подмостков, без декораций и актерского грима, одной только силой его вживания в авторское слово. Об интимности контакта, мгновенно возникающего между актером и нами, о власти человеческого голоса, через который, кажется, слышишь саму жизнь. Разумеется, было бы совершенно нелепо доказывать преимущества звучащего слова над письменным или наоборот. (Кому не знакомо то чувство, которое возникает при непосредственном общении с книгой: тут ты немножко охотник, идущий по «живому следу» автора, немножко исследователь, без посторонней помощи определяющий истоки слов, их силу и дальность). Но есть еще и радость общения со словом, произнесенным вслух. Опознанное, оно живет помимо тебя — и тебе остается только радоваться объективной точности опознания. Слушая прозу Толстого в исполнении Качалова, мы испытываем именно эту радость.
В творчестве Василия Ивановича Качалова, как и в жизни Художественного театра вообще, Лев Толстой занимал совершенно особое место. В книге своих воспоминаний Вл. И. Немирович-Данченко так и назвал одну из глав: «Толстовское» в Художественном театре». Он написал о том, что «толстовское» гнездилось в самом организме театра, присутствовало в психологии его актеров. В ряду близких театру писателей: Чехова, Достоевского, Горького — Толстой стоял особняком. Его влияние было особенно мощным, первородным. Оно затрагивало глубинные пласты той культурной традиции, которую про¬должал Художественный театр. Немирович-Данченко попытался определить то, что притягивало их к Толстому: «Идеализация... мягкое отноше¬ние к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы... глубокая вера в то, что в человеке, в каждом человеке заложено что-то «божеское»...
По признанию самого Качалова, он буквально «захлёбывался» Толстым. Кажется, и мысль о художественных чтениях как о наиболее совер¬шенном, синтетическом виде актерского твор¬чества была подсказана ему работой над прозой Толстого. В спектакле «Воскресенье», где актер исполнял роль Лица от автора, ему предстояло разрешить сложную задачу соединения сценического драматизма с эпическим началом прозы. Казалось, Качалов просто читал толстовский текст, по мере необходимости комментируя происходящее на сцене, сохраняя скромность «докладчика», «конферансье». Но постепенно его голос вбирал в себя все внутренние ходы романа, отдельные судьбы его героев, частные психологические состояния, связывая их в узел единой авторской правды. Зрителя поражало полное отсутствие у Качалова признаков традиционной «игры»; отсутствие грима, минимум актерских приспособлений. Но еще больше поражала вдохновенная сосредоточенность на слове Толстого, которое у Качалова становилось сущим и действенным. Он жил словом так, как герой живет на сцене страстью.
На этой пластинке — лишь два небольших фрагмента из прозы Толстого. Перед нами чтение в чистом виде. Однако от этого наше пред¬ставление об искусстве Качалова только обогащается. И в небольшом фрагменте актеру удается высказаться сполна. Малое пространство отрывка он по-толстовски раздвигает до пределов вселенских.
Качалов умел как бы срастаться с героями повествования. Так, из бархата его интонаций перед нами возникал Нехлюдов, со своим утренним кофием и папироской; дышала радостью черноглазая прелесть Катюша, сравнимая разве что с мокрой смородиной... Но дороже локальных перевоплощений всегда было другое: мощ¬ная повествовательная энергия, моменты эпического покоя Толстого, которые Качалов чувствовал и передавал непревзойденно. Он чувствовал абсолютную свободу толстовского слова, его тяготение к вещности и в то же время независимость от неё. Знал стремительность восхождения этого слова от отдельной жизни к жизни вообще.
В двух отрывках, записанных на этой пластинке, — точность толстовского взгляда, берущего предметы в их полном объеме, приближенно, и с высоты, в вольном соседстве друг с другом, Чтению Качалова присущ дух и ритм фрески. Именно так — в роскоши отдельных деталей и в панорамном охвате — читает он эпизод скачек из «Анны Карениной». Голос рельефно отпечатывает множество случайных и драгоценных деталей: гортанный голос тренера-англичанина, спинку ирландской банкетки, кроткий и горячий глаз Фру-Фру. А еще через секунду мы окажемся полностью захвачены могучей полиритмией происходящего, где все течет, дышит, пульсирует, имея единственную цену — цену живого. Следуя за Толстым, Качалов и передает существования двух главных героев отрывка — Вронского и Фру-Фру — как параллельные, полноправно-живые. Он читает, словно бы еще не зная трагического финала сцены. (Вот так же и Толстой до поры медлит с катастрофой, отпуская своей Анне полными пригоршнями жизнь). «Было страшно и весело!» — произносит Качалов с перехватывающим дыхание восторгом. И вдруг на полном разбеге ритм скачек сменяет¬ся другим, томительным и тягучим, разрешаясь предсмертной' тишиной Фру-Фру...
Соседство этой сцены с отрывком из «Воскресения» явственно обнаруживает смысловую рифму, важную для Качалова. Он с удивительным постоянством прочитывает у Толстого мысль о том, как радостное и светлое в жизни вдруг делается ужасным и стыдным. Как же это все сделалось? — вместе с автором спрашивает ак¬тер. Как сделалось?.. Качалов потом осудит Нехлюдова — осудит сполна и за все... За этот ветер, хлещущий в Катюшино лицо, когда она из последних сил бежала за поездом, уносящим Нехлюдова. Но он, как и Толстой, не подвергнет сомнению «священность и важность» той пасхальной ночи, о которой он читает в отрывке из «Воскресения». В храме радостно звучат голоса певчих, с весенней реки слышатся какие-то шорохи, звоны, и герои, как и все в природе, устремлены к счастливому пределу своего чувства... Этот миг жизненной полноты у Толстого Качалову неизменно дорог и близок. Он доминирует в звучании обоих отрывков, исполняемых актером.
От нас остался скрыт механизм работы Качалова над словом Толстого. Кажется, он сам не очень любил об этом рассказывать. А мог бы, наверное, сказать так, как сказала другая акт¬риса МХАТа, О. Л. Книппер-Чехова, сравнившая свою работу над ролью с тайным браком. Рабочее усилие Качалова остается от нас скрытым. Налицо один творческий результат — тайна. Эта тайна в простоте, объективности и том художественном покое, которые составляют основу ма¬стерства Качалова.
Но не только в мастерстве дело. В той же книге «Из прошлого» Немирович-Данченко высказал мысль парадоксальную. Он написал о том, что во время работы над Толстым, по мере вчитывания в его прозу, порой начинало казаться, что еще немного — и начнешь писать, как он. Для Качалова это чувство конгениальности Толстому было и органичным и плодотвор¬ным. Это была не тяжба двух великих художников, из которых один встает на цыпочки, чтобы дотянуться до другого и сравняться с ним. Речь шла о конгениальности узнавания одной жизни другой, одного дара другим.
Качалов так точно попадает в фокус толстовского зрения потому, что это и его собственное зрение — общее зрение эпохи. Именно поэтому мы имеем дело не с «интерпретацией» и не с «трактовкой» Толстого, а с чудом его воплощения в живом, звучащем слове. Оставим же за Качаловым значительное право — быть Лицом от автора.
С. Васильева
