Первое десятилетие МХАТ1-я пластинка
Казался в состоянии счастливо соединить в своем творчестве движение культуры и движение истории. Масштаб его открытий определяется именами Чехова и Горького, чьи произведения с самого начала составляли основу репертуара, и тем глубоко осознанным определением идейной сущности искусства, которое дал Станиславский: «Суть теперешней жизни человеческого духа глубока и важна, так как она создавалась на страданиях, на борьбе и на подвигах, среди небывалых по своей жестокости катастроф, голода, революционной борьбы. Эту большую жизнь человеческого духа не передашь одной внешней острой формой,..»
Актер мхатовской школы, актер «системы» вопло¬тил в себе идеал актера внутреннего видения, актера с сильно обобщающим сознанием и постоянно самообновляющейся художественной чуткостью. Неувядаемую славу принесла МХАТ плеяда актеров первого и второго поколений. Приумножают ее актеры третьего и четвертого поколений.
Галерея лучших спектаклей МХАТ— это духовная история нашей Родины в лицах, уникальная сценическая библиотека целой эпохи. Основатели Художествен¬ного театра Станиславский и Немирович-Данченко каждый театральный сезон уходили вперед, давая искусству новые лозунги. Поэтому самые передовые русские и советские драматурги не могли не соединить своей судьбы с этим самым передовым театром.
Достаточно простого перечисления этапных спектаклей МХАТ, и в нашей памяти возникают немеркнущие художественные обрезы, через которые мы воспринимаем наше героическое прошлое и сегодня ощущаем центральную нить современности. «Пугачевщина» К. Тренева (1925), «Дни Турбиных» М. Булгакова (1920), «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1927), «Любовь Яровая» К. Тренева (1936), «Земля» Н. Вирты (1937), «Кремлевские куранты» Н. Погодина (1942), «Фронт» А. Корней¬чука (1942), «Русские люди» К. Симонова (1943), «Разлом» Б. Лавренева (1950), «Третья патетическая» Н. Погодина (1958) составляют существеннейшую линию творчества Художественного театра; в них на первом плане — исторические судьбы России, героический образ народа, отстоявшего в борьбе свое счастье, свою свободу.
Спектакля «Страх» А. Афиногенова (1931), «Платов Кречет» А. Корнейчука (1935), «Глубокая разведка» А. Крона (1943), «Золотая карета» Л. Леонова (1957), «Все остается людям» С. Алешина (1959), «Сталевары» Г. Бокарева (1972) образуют другую, не менее важную линию,.Правдиво, психологически ярко показан в них трудовой подвиг советских людей, раскрыты черты героя нового времени.
Обращаясь к отечественной и зарубежной классической драматургии, театр стремится найти ответы на извечные нравственные и философские вопросы, открыть источник красоты и духовной силы, который питает сознание современного человека.
Как всякий большой художник, на протяжении всего своего творческого пути Художественный театр обнаруживал в себе мужество и способность отозваться на благороднейшие течения современности.
75 лет вовсе не определяют возраст театра, стремящегося во все времена идти верным путем, который ближе ведет к правде, к жизни». В лучших своих спектаклях МХАТ говорит о времени языком исповеди, а это тот момент в искусстве психологического реализма, вокруг которого, по словам К. С. Станиславского) «всегда будут возникать горячие схватки, споры во славу человеческой культуры, ради ее постоянного роста и усовершенствования». Такому искусству, стариние неведомо.
Уже в первом спектакле «Царь Федор Иоаннович» проявилось страстное стремление Художественного театра к овладению богатством жизненной правды, оформился принцип «видеть самую гущу жизни прош¬лых людей» (Вл. И. Немирович-Данченко).
Спектакль, поставленный К. С. Станиславским (режиссер — А. Санин, художник — В. Симов), отличала невиданная ранее реалистическая достоверность, под¬линность сценических чувств. Театр отошел от «бояр¬ского шаблона» старорусских пьес, вскрывая «внутреннюю сущность» драмы А. К. Толстого. В спектакле был изображен мир, построенный на лжи и попрании нравственной правды; Москвин в своем Федоре не просто показывал слабость и неспособность царя править государством. В его герое жила упорная вера в силу добра, которое он, стремясь «всех согласить, все сгладить», доверчиво нес людям.
В записи 8-й картины спектакля участвуют первые исполнители ролей царя Федора и Ирины — И. Москвин (игравший эту роль в течение многих лет своей жизни) и О. Книппер-Чехова.
Провал чеховской «Чайки» в Александрийском театре показывал необходимость полного обновления русского сценического искусства. Постановка «Чайки во МХАТ (1899)» явилась началом нового направления. Чеховская драматургия заставила искать новые пути: в работе над этим спектаклем оформился принцип «внутреннего реализма», составивший впоследствии основу творческого метода Художественного театра.
За «Чайкой» последовали «Дядя Ваня» (1899), а далее «Три сестры» (1901) и «Вишневый сад» (1904), напи¬санные Чеховым уже специально для МХАТ (постановщики спектаклей — К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, художник — В. Симов). «Чехов неисчерпаем... — писал К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». — Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать».
Отрывок из 3-го действия «Дяди Вани» (спектакль возобновлен М. Кедровым, И. Литовцевой, И. Судавовым и художником В. Дмитриевым в 1947 году) дается в исполнении мастеров второго поколения МХАТ.
«Добронравов впервые сыграл дядю Ваню согласно Чехову, в строгой и суровой манере его драматургии, — писал П. А. Марков.— Он рисовал разрушение фальшивых иллюзий и рождение твердого знания жизни. Его одухотворенный, умный и взволнованный Войницкий иронизировал над лжеученостью Серебрякова»