Максим ГорькийМЕЩАНЕ
Действующие лица я исполнители
Бессеменов Е. Лебедев
Бессеменова М. Призван-Соколова
Петр В. Рецептер
Татьяна Э. Попова
Нил К. Лавров
Перчихин Н. Трофиов
Поли Л. Сапожникова
Елена Николаевна Л. Макарова
Тетерев П. Панков
Шишкин А. Гаричев
Цветаева Г. Яковлева
Степанида М. Адашевская
Доктор И. Заблудовский
Ведущий Г. Гай
Постановка Г. ТОВСТОНОГОВА
Звукорежиссеры: С. Зеликсон, И. Шнипенко Редакторы: Л. Шаркова, Н. Кислова
К героям Горького я пришел не сразу. Театр, в котором я работаю, носит имя этого писателя. В истории Большого драматического театра есть славные, а подчас и решающие страницы, связанные с воплощением пьес великого драматурга. Естественно, что все кругом убеждали меня ставить Горького.И все-таки я взялся за первый свой горьковский спектакль с этим коллективом — «Варвары» — только через три года после того как пришел в него. Почему? Я понимал — над театром тяготеет сила традиций, им же самими созданных. Как ни странно, именно уважение к прошлому этого коллектива стало препятствием на моем пути к Горькому. Я не мог так просто преодолеть его, хотя всегда понимал и великое значение горьковской драматургии, и замечательные возможности, которые она дает режиссеру и актерам. Я понимал, что Горький — школа мастерства, что он заставляет мыслить крупно, масштабно, остро. Тут никаких раз¬ногласий между мной и труппой не было. Но я искал общности более сложной и более тонкой. Ни декларации, ни заклинания ее создать не могли. Конечно, Горький всегда публицистичен. Но ведь не случайно он написал не только статьи о мещанстве, но и пьесу под названием «Мещане». Публицистичность пьес Горького не противоречит их сложной психологической основе, их многогранности. И в спектакле она должна возникать из сложного жизненного потока событий, ощущений, неожиданных столкновений, конфликтов и поступков.
Преступая к работе над этим произведением, надо было прежде всего ответить на вопрос — что такое мещанство? Канарейка в клетке, герань на окне, граммофон, на смену которым пришли транзисторы и другие приметы современности, — лишь внешние признаки явления, не раскрывающие его существа.
Мещанство — категория социально опасная. Это определенный образ мышления, определенное мировоззрение, определенный строй человеческой психики. В чем же заключается его опасность? Почему сегодня пьеса Горького «Мещане» может быть взята нами на активное вооружение?
Только точный и очень конкретный ответ на эти вопросы давал мне право взяться за ее постановку. Пусть мои ответы будут субъективными, пусть они не охватят всего явления, а подчеркнут одну из его сторон, но если подмеченное мною отразит подлинность каких-то жизненных закономерностей, я имею право на разговор с современниками, потому что в таком случае спектакль не может не вызвать раздумий, полезных для зрителей
В чем я увидел опасную сущность мещанства?
В том, что люди придумывают себе фетиши и слепо верят в их незыблемость, не видя за частоколом понятий подлинной реальности жизни. А добровольное рабство делает человека ограниченным, лишает его способности вырваться из-под власти мертвых схем в канонов, глухой стеной замкнувших, замуровавших его в рамках собственной закостенелости.
Как это не покажется парадоксальным, толчок для новых размышлений по поводу «Мещан» дал мне абсурдистский театр. Он заставил меня заволноваться самой проблемой современного мещанства как проблемой определенной жизненной философии, и я стал искать пьесу, в которой эта проблема была бы выражена и более крупно, и более сложно, и более близким мне художественным ходом, где она была бы, так сказать, поставлена с головы на ноги. И думая об этом, я вдруг заново открыл для себя «Мещан», мысли о постановке этой пьесы давно не покидали меня. Но принцип решения, возможность повернуть ее именно под таким углом к современности возникли неожиданно.
Горький ставит проблему мещанства философски объемно, а сам процесс преломле¬ния жизненных явлении в его произведении строится по логике, прямо противоположной логике абсурдитского театра. Горький кладет в основу пьесы реальные столкновения реальных людей, за которыми встает полнейший абсурд и бессмысленность их жизни. Эти люди вовлечены в круговорот мертвых понятий, изживших себя представлений, уцененных ценностей, иллюзорных, придуманных отношений и не могут вырваться из этого бессмысленного круговорота, потому что он сильнее их. Разве Бессеменов настолько глуп, чтобы не понимать, что Нил и Поля — подходящая пара, что их женитьба не предмет для скандала? Он понимает все не хуже других. И сцена обеда, когда Бессеменов узнает, что Нил женится на Поле, начинается у нас внешне спокойно. Бессеменов пытается погасить готовое вспыхнуть возмущение, противостоять ему. Но придуманные отношения между людьми, все то, что он называет по¬рядком, оказываются сильнее его, они властвуют над его разумом и над его логикой. И в конце концов он взрывается. Здесь снова трагическое переплетается с пошлым в каком-то алогичном, бессмысленном сплаве.
Я пишу о том, что вело меня в этой работе, — о поисках своего, конкретного решения. Я умышленно не говорю ни о картине эпохи, ни о социальном значении пьесы и образов — это само собой разумеется и не уйдет ни при каком решении, потому что прочно заложено в самом произведении. Но если я сегодня поставлю спектакль, который будет только иллюстрировать то, что в пьесе стало хрестоматийным, мой спектакль не будет иметь право на внимание современников, ибо все это они и без меня знают.
В каждом классическом произведении нужно искать не то, что относится к историческому периоду, когда происходит действие, а то, что вечно, что представляет интерес для сегодняшнего человека.
Если говорить об искусстве как об увеличительном стекле, то мы стремились сквозь него посмотреть на само явление. Не на отдельных людей, а именно на явление, которое таит опасность для любого времени. Зритель должен отнестись к показанной нами жизни философски, увидеть ее широко, как явление, и увидеть не непосредственно, а опосредованно.
Но для того чтобы сохранить эту дистанцию, один из компонентов спектакля обязательно должен все время как бы возвращать зрителя в исходное положение, заставляя его на все смотреть со стороны. Таким компонентом в нашем спектакле стала музыка. Я говорю не о бытовой музыке, предусмотренной и подсказанной нам самим автором, а о музыке, привнесенной в спектакль театром и несущей смысловую нагрузку.
Балалайка и мандолина, исполняющие нехитрую мелодию «жестокого» романса или песенку городских окраин, врываются в действие нашего спектакля каждый раз неожи¬данно, создавая возможность для зрителей точнее оценить происходящее. То есть музыка здесь призвана создать тот эффект отчуждения, о котором пишет в своей театраль¬ной теории Брехт. Когда очередной бессмысленный скандал в бессеменовском доме достигает своей кульминации и зритель попадает под власть истерического лицедейства героев, врывается этот мотивчик, это мелодичное треньканье, которое перестраивает зрителя на ироническое восприятие скандала, а самим героям как бы дает возможность передохнуть и набраться сил для следующей яростной схватки.
Музыка в нашем спектакле призвана помогать зрителю более мудро оценить события пьесы со стороны и предоставить персонажам одним пребывать в своей суетности.
В работе над горьковским спектаклем все компоненты были подчинены раскрытию того смысла, ради которого писал Горький свои пьесы. А смысл этот заключается а его жестоком, беспощадном отношении ко всяческой мерзости, в мужественной любви к нравственному здоровью человека.
Г. Товстоногов
